Късни нощни разговори с моите модерни предшественици

Красимир Терзиев
Куратор: Фират Арапоглу
24.09 - 28.11.2026
Collect, Istanbul, TR

Изложбата на Красимир Терзиев „Късни нощни разговори с моите модерни предшественици“ разглежда модернизма не като завършила епоха, а като разговор, който далеч не е приключил. Създадени в периода между 2017 и 2026 г., произведенията се връщат към ключови творби на модернизма. Тези препратки не изграждат пантеон от художници, нито представляват система от цитати. Терзиев подлага наследените форми на нови материални условия. Златният варак нарушава необективната простота; дървото се противопоставя на формата на решетката; топлината огъва минималистичната геометрия; пигментът прониква през груба тъкан; а движещата се камера пренася въздействието си от човешкото тяло към архитектурата. Определението „късни нощни“ в заглавието на изложбата навява представата за среща, в която официалните истории приключват, абсолютите се разтварят, а предшествениците могат да бъдат възприети като предизвикателни събеседници. В контекста на екологичната криза, технологичното посредничество и политическото изчерпване на модерността обещанията за универсалност подлежат на преосмисляне.

About the artist

Красимир Терзиев е интердисциплинарен артист, чиято практика обхваща разнообразни медии, включително видео и филм, фотография, живопис и рисунка, както и текст. В работата си той поставя под въпрос границите между реалност и фикция, изследвайки множеството преходи и напрежения между глобализирания свят, доминиран от огромно многообразие от символни образи, и неговите материални основания в технологичния, физическия и човешкия „хардуер“.

През 2012 г. защитава докторска степен по културна антропология в Софийския университет „Св. Климент Охридски“, където преподава и до днес. През 1997 г. завършва магистратура по живопис в Националната художествена академия в София, където преподава в периода 2009–2016 г.

Негови произведения са част от колекциите на Център „Помпиду“ / Националния музей за модерно изкуство (MNAM), Париж; колекцията Arteast 2000+ на Moderna galerija, Любляна; Софийската градска художествена галерия, София; Art Collection Telekom, Бон; Kunstsammlung HypoVereinsbank, Мюнхен; колекцията Gaudenz B. Ruf, Цюрих/Виена; колекцията на Владимир Илиев, София; Art Project Depot, София; колекцията на Дана и Георги Войнови, София/Букурещ, както и в други частни и институционални колекции.

Роден е през 1969 г. в Добрич, България. Живее и работи в София. Член е на Института за съвременно изкуство – София.

„Златен варак върху черни икони (по Малевич)“ (2026) на Терзиев – триптих, съставен от златен варак и черно-бял акрил върху шперплат – възражда напрежението между необективния образ и сакралната икона, заложено в „Черният квадрат“ на Казимир Малевич. Изложена през 1915 г. във високия ъгъл, традиционно запазен за икони, творбата на Малевич прокламира радикален разрив с репрезентацията, като същевременно съхранява пространствената структура на трансцендентното. Терзиев материализира това противоречие: златният варак напомня за сакрално сияние и ореоли, докато триптихът почти наподобява група от молещи се фигури. Следите от износване, несъвършените ръбове и дървесната структура на шперплата свързват трансцендентното с осезаемото и с труда. Черният квадрат вече не е „нулевата точка“ на живописта, а повтаряща се, нестабилна икона на историята на изкуството, към която се връщаме, след като образът на абсолютното начало вече се е превърнал в културна памет.

Вертикалната скулптура „Буря след Джъд“ (2025), съставена от модифицирани елементи от акрилно стъкло, запазва серийния ритъм на струпаните една над друга форми на Доналд Джъд, като същевременно разколебава присъщата им увереност. Докато повтарящите се модули на Джъд активират връзката между обекта, стената и заобикалящото пространство, неговата концепция за „специфичните обекти“ (Specific Objects) отстоява форми, които остават извън традиционните художествени категории. Терзиев подлага този индустриален синтаксис на въздействието на висока температура. Червените и оранжевите елементи провисват и се огъват; повторението остава, но идентичността се разпада. Думата „след“ едновременно обозначава препратка и последица. Езикът на Джъд е пропит от метеорологични условия: без да изобразява конкретно бедствие, скулптурата прави климатичната деградация физически осезаема. Топлината се превръща в действащ участник, а акрилното стъкло придобива историческа памет. Спецификата тук се крие в необратимата реакция на материала спрямо едно събитие.

„Кой се страхува от другата страна“ (2022) съчетава монохромните живописни произведения на Александър Родченко от 1921 г., изградени около трите основни цвята, с цикъла на Барнет Нюман „Кой се страхува от червено, жълто и синьо“. Терзиев нанася червена, жълта и синя акрилна боя върху гърбовете на три платна, така че зрителят вижда единствено пигмента, който постепенно прониква през тъканта. Грубият зеблен плат напомня за труда, транспорта, съхранението и кожата, придавайки физическо присъствие на монохромната повърхност. Произведението поставя въпроса какво се крие зад модернистичната чистота и, в по-широк план, какво стои зад повърхностите, които прикриват производствените системи, докато поддържат привидната си автономност. Политическото измерение на творбата е неразделно от нейните материални реалности – тъкането, просмукването, ориентацията и недостъпната обратна страна.

„Мондриан в дърводобива“ (2025) обръща посоката на още едно канонично движение към абстракцията. Осем обекта-образи, изрязани от орехово и буково дърво и изписани с маслени бои, връщат ортогоналния език на Мондриан към разреза на дървесния ствол. Решетъчните форми от късния период на Мондриан възникват в процеса на постепенно преобразуване на природните мотиви в хоризонтални и вертикални отношения. Тук обаче годишните кръгове обозначават биологичното време, докато процесът на фрезоване препраща към индустриалното производство. Полетата в основните цветове изпълват неправилните дървени сегменти, без да ги доминират. Понятието „дърводобив“ (Logging) естествено насочва към изсичането на дървета и регистрирането на данни, но също така се отнася до съвременните системи, които превръщат разнообразието на дървесното производство в стандартизирани единици. Розалинд Краус определя решетъчната форма като декларация за автономността на модернизма, докато Терзиев проследява нейните корени в историята, върху която тя е изградена. Тук абстракцията трябва да се изправи пред органичната икономика на времето, труда и ресурсите – икономика, която някога е изглеждало, че е надмогнала.

Двадесет и четири минутният филм „Призрак, слизащ по стълбище“ (2017), заснет в сътрудничество с Даниел Кьотер, измества фокуса на изложбата от обектите към условията на виждането. Камери, монтирани върху врати и прозорци, които се отварят и затварят, създават образ на спускане, докато преминават между гледки към интериора и екстериора, а човешката фигура изчезва. Заглавието препраща към фотографските изследвания на Майбридж, „Голо тяло, слизащо по стълбище № 2“ (1912) на Марсел Дюшан и „Ема (Голо тяло на стълбище)“ (1966) на Герхард Рихтер. Терзиев и Кьотер премахват тялото, което стои в основата на тази традиция, но неговият призрак продължава да присъства в пантите, праговете и променящите се гледни точки. Докато архитектурата – неподвижното пространство на действието – се превръща в движещ се образ, нечовешкото око на камерата се вписва в самата сграда. Така филмът преосмисля виждането като хореография, разпределена между апаратурата, архитектурната структура и подразбиращото се човешко движение.

В Истанбул ангажиментът на проекта с турския модернизъм придобива изцяло структурно измерение. Ерол Акяваш е продуктивна и многопластова фигура, която оспорва всяка моноцентрична история на модернизма, обединявайки геометрични форми, лабиринтна архитектура, ислямски визуални традиции и западна абстракция. Неговата творба „Падането на крепостта“ (1981–82) превръща архитектурата в психическа, културна и геополитическа структура в състояние на разпад. Диалогът с Акяваш позволява на Терзиев да свърже своите деформирани струпвания, разрязани дървени форми и пропускливи повърхности с нестабилния град, позиционирайки Истанбул като пространство на множествени модерности.

В крайна сметка „Късни нощни разговори с моите модерни предшественици“ е експеримент в критическа близост. Терзиев остава достатъчно близо до каноничните форми, за да потвърди валидността на първоначалните проблеми, които те поставят, но същевременно променя физическите правила, по които тези форми функционират. Историята на изкуството се пренаписва чрез топене, рязане, просмукване, отражение и движение. Решетката продължава да осигурява ред, единственият цвят продължава да концентрира вниманието, струпването продължава да организира пространството, а камерата продължава да изследва движението – но всяко от тях вече носи в себе си гората, въздуха, тялото, сградата и пространството, с което влиза в съприкосновение. Тук модернизмът се превръща в репертоар, в рамките на който неговите противоречия могат да бъдат преживявани, изпитвани и преобразувани. Миналото говори в тази изложба, но гласът му се променя чрез материалите, на които настоящето откликва.